BAUEN: AUSDRUCK DES EIGENEN. NOTIZEN ZUM FRÜHEN GÜNTHER DOMENIG // Matthias Boeckl

Im Alter von vierzig Jahren definierte Günther Domenig mit seinem wegweisenden Gebäude der Z‑Bankfiliale in Wien-Favoriten (1974 – 79) das Bauen als höchstpersönliches, potenziell autobiografisches Ausdrucksmedium. Nach der frühen Partnerschaft mit Eilfried Huth in Graz (1963 – 73) war es der erste Bau, den er mit seinem eigenen Büro plante. Auch persönlich wirkte er tatkräftig an der Errichtung mit.[1] Sieben Jahre nach der Fertigstellung resümierte er: ​„Wien hat eine große Geschichte und Tradition in der Kunst, Literatur und Musik. Ich habe damit immer einen Todeswunsch und Verfallsgefühle assoziiert; es ist ein Ort, um sich selbst zu zerstören. Aber als ich dort arbeitete, verstand ich plötzlich, dass ich diese Gelegenheit nutzen konnte, einen persönlichen Zugang zu finden und dabei trotzdem die Qualität als Grundprinzip meiner Arbeit aufrechtzuerhalten. Ich hatte einen Punkt in meinem Leben erreicht, an dem ich zum ersten Mal verstand, dass ich mich als Architekt und Bauherr auch selbst ausdrücken kann.“[2] 

Die damalige Wiener Kunstszene am Übergang zwischen ​„1968“ und der Postmoderne scheint dafür den entscheidenden Anstoß gegeben zu haben: Domenig wollte nun die zahlreichen innovativen Konstruktionen und Materialien, die er zuvor bei expressiv-skulpturalen Realisierungen wie der Pädagogischen Hochschule der Diözese Graz (mit Eilfried Huth, Sichtbeton, 1963 – 69), der Ausstellungsgestaltung der trigon 67 (mit Eilfried Huth, Kunststoff-Hüllen über Stahlrohrskelett), des Vöest-Forschungs- und Rechnungszentrums Leoben (mit Eilfried Huth, Stahl-Hängekonstruktion, 1970 – 73) und der Mensa der Schulschwestern in Graz (mit Eilfried Huth, Spritzbetonbauweise, 1972 – 77) aufsehenerregend erprobt hatte, nun dem Ausdruck der eigenen Persönlichkeit dienstbar machen.

Die Z als Wendepunkt

Trotz seiner früheren Mitarbeit am Hauptsitz der städtischen Zentralsparkasse[3] hatte Domenig nur selektiven Kontakt zum Wiener Kunst- und Architekturbetrieb gepflegt – intensiven allerdings zu seinem Freund, dem Zeichner und Objektkünstler Walter Pichler, der in der NS-Zeit ebenfalls eine teils traumatische Kindheit in einer ländlichen Region erlebt hatte (Domenig in Kärnten, Pichler in Tirol). Über eine archaisierende Werkphase (gemeinsam mit Hans Hollein, 1962 – 67) und eine technoide Periode mit Experimenten in pneumatischen Strukturen (Prototypen, 1966 – 69)[4] war Pichler zunächst zu einer modellhaften und mit dem Erwerb eines kleinen Gehöfts in St. Martin im Südburgenland bald auch zu einer vollmaßstäblichen individualistischen Variante von ​„Land Art“ gelangt. Künstliche Landschaften nahmen dabei die metaphorische Gestalt von Szenerien an, die für den Künstler emotional-autobiografische Bedeutung hatten.[5] So konnte er dauerhaft jene idealen räumlich-skulpturalen Konstellationen bauen, die in Ausstellungen höchstens temporär realisierbar waren. 

Domenig verbanden mit Pichler nicht nur biografische Parallelen und Prägungen, sondern auch eine große zeichnerische Leidenschaft und technische Begabungen, die sich bei Pichler im komplexen Aufbau seiner Skulpturen und bei Domenig in avancierten Baukonstruktionen manifestierten. Im Gebäude der Z in Wien-Favoriten konnte Domenig alle drei Faktoren exemplarisch miteinander verbinden: Die färbigen Entwurfszeichnungen kombinieren expressiv-fantastische Bildmotive[6] mit elaborierten Baudetails, während die konstruktiven Elemente der Hängekonstruktion der Obergeschosse,[7] der organoid geschuppten Metallfassade und des Stahlfachwerks der verglasten Kassensaaldecke einen lustvollen technischen Parforceritt zelebrieren. Zudem gelang ein plakativer persönlicher Ausdruck durch den Spritzbetonguss einer Konsole in Gestalt seiner stark vergrößerten rechten Hand. 

Für die Wiener Architekten jener Zeit stellte diese ​„wilde“ Kombination aus technisch aufwändigen Freiformen und höchst individualistischen ​„Zugaben“ des Architekten einen radikalen Kontrast zu ihrer bedächtigeren Moderne-Tradition dar: Etablierte Baukünstler wie Roland Rainer, Karl Schwanzer oder Ernst Hiesmayr befassten sich damals eher mit standardisierbaren statt individualistischen Baustrategien. Etwas jüngere wie jene der Arbeitsgruppe 4 (Holzbauer-Kurrent-Spalt) sowie J.G. Gsteu, Ottokar Uhl oder Harry Glück untersuchten das serielle Bauen nach dem Vorbild von Konrad Wachsmann[8] in Verbindung mit gewachsenen Kulturen. Domenigs Generationsgenossen Hans Hollein und Hermann Czech befassten sich mit der postmodernen ​„Raumzeitnavigation“ zwischen Geschichte, Psychologie und Raumfahrtdesign. Und die zehn Jahre jüngeren Architekturrebellen der Technischen Hochschule um Coop Himmelb(l)au und Haus-Rucker Co. waren um 1970 noch lange nicht im realen Baubetrieb angekommen.

Keiner der bauenden Wiener Architekten hatte in einer Standard-Bauaufgabe wie einer Bankfiliale[9] eine formal auch nur annähernd so radikale Lösung angestrebt wie Domenig mit seinem unerwarteten Coup, den er auf seine Weise einordnete: ​„Die Wiener Architekten kommen aus der Tradition. Auch wenn sie es vielleicht wollen, können sie sich dennoch nicht vom Einfluss der Giganten Hoffmann, Loos und Wagner befreien. Das ist ihr Problem: Sie versuchen, diese Tradition Schritt für Schritt zu überwinden. Von außen kommend, konnte ich dieses Problem umgehen. Wie wertvoll das war, kann ich nicht sagen, aber die Wiener Architekten schafften das bisher noch nicht. Zweitens ist Wien bekannt dafür, vom Beamtentum regiert zu werden. Die Wiener Architekten haben es auch nicht zustande gebracht, ihre Bürokratie zu überwinden. Ich habe es geschafft, sowohl die Wiener Tradition als auch die Wiener Bürokratie zu überwinden. Und da mein Gebäude auch gebaut wurde, haben die Wiener Architekten keine Ausrede mehr.“[10]

Die Ablehnung der Wiener Verhältnisse bestärkte Domenig nachhaltig darin, dass er keine historischen Referenzen, sondern seine eigene Persönlichkeit in der Architektur ausdrücken könne, ja müsse. Ironischerweise ignoriert diese Reaktion den Umstand, dass just in der Wiener Moderne um 1900 Sigmund Freud die kulturelle Entdeckung der Seele gelungen war. Josef Frank, Oskar Strnad und Felix Augenfeld hatten darauf basierend eine psychologisch akzentuierte Architektur entwickelt, die allerdings durch die Vertreibungen in der NS-Zeit nicht nachhaltig Fuß fassen konnte. Sie wirkte zu jener Zeit, als Domenig in Wien die Z baute, nur mehr sehr indirekt weiter in anspielungsreichen Interieurs wie dem Kleinen Café von Hermann Czech von 1970, in dem sich auch Domenig mit der lokalen Avantgarde um Walter Pichler traf.

Industrialisierung und Individualisierung

Dem lustvoll ausgetragenen Konflikt zwischen Domenig und ​„den Wienern“ liegt die bis heute virulente kulturelle Grundfrage zugrunde, ob sich Bauherren oder Architekten durch ihre Gebäude im öffentlichen Raum überhaupt individualistisch ausdrücken sollen oder dürfen. Mit Beginn des Industriezeitalters erfuhr diese Debatte durch Arbeitsteilung und Mechanisierung neue Dynamik. Es kam zu folgenreichen Spezialisierungen wie zur Trennung von Entwurf und Ausführung, aber auch von Konstruktion und Bekleidung (etwa bei Eisenkonstruktionen unter Steinhüllen). Die Architekturtheorie befasste sich nun zwar ausführlich mit den ästhetischen Fragen der Bekleidung (Gottfried Semper) und mit einer systematisierten Bautypologie (Jean-Nicolas-Louis Durand), aber kaum mit den vielen radikal neuen Technologien jener Zeit, deren Bearbeitung man den Spezialisten überließ: den Ingenieuren. Erst Otto Wagner definierte auch die Baukonstruktion als potenziell künstlerisches Medium, das über die rein technische Zweckerfüllung („Utilität“) hinausweise, weil ​„neue Zwecke und neue Konstruktionen neue Formen gebären müssen. […] Der Architekt hat immer aus der Konstruktion die Kunstform zu entwickeln.“[11] Die traditionelle Rolle der Bekleidung als nahezu exklusiver Ausdrucksträger der Architektur war damit beendet. Otto Wagner beantwortete jedoch (noch) nicht die Frage, welche Inhalte die neue Kunstform konkret darstellen solle. Zumindest sollte sie wohl ihre Provenienz nicht verleugnen, wie dies Wagner selbst in der industriellen ​„Tektonik“ seiner Stationsbauten der Wiener Stadtbahn demonstrierte. Das gleiche gilt für neue Materialien wie etwa Aluminium, dem Wagner begrenzte ästhetische Spezialaufgaben im Kontext seines künstlerischen Gesamtkonzepts zuwies (Postsparkasse, Wien, 1902-12). Das ​„Neue Bauen“ steigerte dies zur plakativen ästhetischen Dominanz neuer Materialien und Konstruktionen, etwa in Mies van der Rohes gebogenen Glaswänden und verchromten Stahlstützen mit kreuzförmigem Querschnitt. Aber es war immer noch ein ​„objektiver“, technisch-ästhetischer Inhalt, den die Architektur hier ausdrückte, und weniger das subjektive Empfinden eines Gestalters.

Wo stand diese Debatte zur Zeit von Günther Domenigs architektonischer Sozialisierung? Seine Lehrer an der damaligen Technischen Hochschule in Graz, Friedrich Zotter und Karl Raimund Lorenz, billigten der Konstruktion – etwa in ihrem Elisabeth-Hochhaus (1954­­ – 64) – kaum gestaltbildende Kraft oder ästhetischen Eigenwert zu.[12] Ganz anders war dies jedoch im nahen industriellen Kontext der obersteirischen Stahlwerke, wo Architekt Emmerich Donau für die damalige Alpine Montan-AG zahlreiche Hallen, aber auch Ausstellungs‑, Verwaltungs‑, Schul- und Wohnbauten errichtete.[13] Eilfried Huth, Domenigs Partner der frühen Jahre, war 1956 bis 1962 freier Mitarbeiter bei Donau und plante mit ihm eine Schule, ein Bürohochhaus, ein Wohn- und Geschäftshaus sowie ein Ausstellungsgebäude.[14] So entstanden einige markante Stahlskelettbauten. Höhepunkt war die weit auskragende Cortenstahl-Konstruktion des 1970­ – 73 mit Domenig gebauten Forschungs- und Rechenzentrums in Leoben. Die Semantik dieser Konstruktionen bezog sich jedoch weiterhin auf das Material und nicht auf Personen oder gar deren Gefühle: Die Diskussion um den ​„persönlichen Ausdruck“ in der Architektur war in Österreich seit 1900 nicht wesentlich vorangekommen. Anders im Westen: Eine breit rezipierte ​„Individualisierung“ der Architektur als Kunst mithilfe der weitgehend freien Formbarkeit von Stahlbeton begann bereits 1950 mit Le Corbusiers berühmter Wallfahrtskirche von Ronchamp. In der Schweiz griff dies ab 1959 der Bildhauer-Architekt Walter Förderer mit seinen berühmten skulpturalen Sichtbetonbauten auf („Brutalismus“). Und in England begannen James Stirling und James Gowan im gleichen Jahr die wegweisende Ingenieurfakultät der Universität Leicester, die eine große Vielfalt an Stahlkonstruktionen vorführte, aber auch höchst ausdrucksstarke Formen der massiven Bauteile – beides war später auch bei Domenigs Z der Fall.
Mies und Corbusier,[15] Förderer und Stirling lieferten entscheidende künstlerische Anregungen für das junge Architektenteam Domenig-Huth, das sich 1963 gemeinsam mit dem Juristen und Musiker Erich Kleinschuster für den Wettbewerb und Bau der großen Sichtbetonanlage der Pädagogischen Hochschule der Diözese Graz formiert hatte. Trotz der skulpturalen Durchbildung präsentierte diese spektakuläre Bau-Premiere – ebenso wie das spätere Pfarrzentrum in Oberwart (1966 – 69) – alleine wegen der Mehrzahl der Planer noch keine persönliche Handschrift, sondern eher eine Art Enzyklopädie der gestalterischen Möglichkeiten einer Konstruktionsweise.[16] 1966 zeigten Domenig und Huth, die in regem Kontakt mit Walter Förderer standen, in Innsbruck und Graz dessen Wanderausstellung und Publikation Schweizer Architekten vor dem Dilemma heutigen Bauens[17] und trugen auch damit zur Verbreitung des Brutalismus bei.

Kreatives Paradoxon

Zwischen dem Bau der Pädagogischen Hochschule in Graz und jenem der Z in Wien verarbeitete Domenig gemeinsam mit Huth in bemerkenswerter Geschwindigkeit und Elastizität noch zahlreiche weitere Anregungen der westlichen Moderne. Für die Grazer Architekten war England – vielleicht auch wegen der britischen Besatzung der Steiermark und Kärntens 1945 – 55 – stets eine einflussreichere Anregungsquelle als Wien. So scheinen Österreichs südliche Bundesländer die Entwicklungen des beginnenden Konsumzeitalters vor allem aus Großbritannien, Frankreich und der Schweiz rezipiert zu haben, während Wien jene aus Deutschland, Skandinavien und den USA bevorzugte.[18]

Spezielle Anregungen auf Domenigs Weg zum Eigenen kamen dabei vom Strukturalismus, vom Kunststoff-Membranbau und von der Pop Art. Zu allen drei zeittypischen internationalen Strömungen trugen Domenig und Huth exemplarische Projekte und Realisierungen bei. Den Strukturalismus bereicherten sie schon fünf Jahre nach Kenzo Tanges Tokyo Bay Plan (1960) mit ihrer wegweisenden Studie Neue Wohnform Ragnitz um eines der am weitesten durchgearbeiteten Projekte flexibel ausbaubarer urbanistischer Systeme aus großen Primärkonstruktionen und eingefügten organoiden Raumzellen.[19] Auch das Wettbewerbsprojekt für die Erweiterung der Universität Wien (1973÷74) wäre bei Realisierung zu einem internationalen Hauptwerk des Strukturalismus avanciert. Die zeitgeistigen Leichtbauweisen mit Membranstrukturen aus neuartigen Kunststoffen, die in den 1960^er Jahren in freigeformten und vorgespannten Dachflächen, als aufblasbare Volumina oder als Hüllflächen über Stabfachwerken weltweit erprobt wurden, rezipierten Domenig und Huth in der Gestaltung der trigon 67-Ausstellung Ambiente im Grazer Künstlerhaus, im großen Tourismusprojekt Floraskin für Marokko (1971) und in zwei kleineren Beiträgen zu den Olympiabauten in München (1972). Und die Pop Art mit ihren begehbaren, anthropomorphen Großskulpturen (Niki de Saint Phalle mit J. Tinguely und P.O. Ultvedt, HON [Sie], Stockholm 1966; Roland Goeschl, Sackgasse, Wien 1967) führten die jungen Grazer in Form der Spritzbetonkonstruktion der Mehrzweckhalle der Schulschwestern in Graz (1974 – 77) einer semantisch höchst vieldeutigen, aber dauerhaften Alltagstauglichkeit zu. Danach endete die Partnerschaft: Domenig radikalisierte seinen Individualismus in avancierten Konstruktionen bis hin zum Steinhaus immer weiter („Dieses gebaute ICH“,[20] ab 1982), während Huth mit der Kollektivierung des Planungsprozesses in Partizipationsprojekten den exakt gegenteiligen Weg beschritt.

Günther Domenig ist einer der wenigen Architekten, denen nachhaltig eine produktive Verbindung der zwei konträren Wege der Moderne gelang: Die industriekritische Lebensreformbewegung forderte sinnstiftende Strategien der Selbstverwirklichung ein, während die technologiebegeisterte Fraktion eine umfassende Standardisierung und Mechanisierung der Zivilisation anstrebte. Domenig verband diese Pole revolutionär zu einem kreativen Paradoxon, indem er anonyme industrielle Technologien systematisch transformierte und daraus höchst persönliche Umwelten gestaltete. Mit handwerklichen Methoden realisierte er seit den 1960^er Jahren ikonische skulpturale Bauten, deren formaler und konstruktiver Individualismus erst mit heutigen digitalen Planungs- und Fertigungsmethoden für jedermann baubar wurde. Als Konsequenz müsste heute die Stellung des Individualismus im Bauwesen erneut grundsätzlich diskutiert werden.

Verweise:

[1] Eine Beschreibung dieser intensiven Lebens- und Werkphase gibt Domenigs damaliger Mitarbeiter Volker Giencke: ​„Inmitten der Ewigkeit“. Für GÜNTHER DOMENIG. Gedanken an einen Freund, 16.6.2012, www​.gat​.st

[2] Drawing on dreams. Günther Domenig in conversation with Peter Cook and Alvon Boyarsky, September 1986, in: AA files 1986, S. 100 (Übers. d. Verf.)

[3] Artur Perotti und Anton Potyka, Hauptsitz der Zentralsparkasse der Gemeinde Wien (Z), Vordere Zollamtsstraße 13, 1962 – 65. – Gemeinsam mit Peter Podsedensek baute Domenig das Haus 1986 – 1992 zum Hauptsitz der Bank Austria um.

[4] Pneumatische Skulpturen von Hollein und Pichler wurden etwa 1967 im Rahmen der Kulturtage Kapfenberg präsentiert. – Sabine Breitwieser (Hg.), Pichler: Prototypen 1966 – 69, Generali Foundation, Salzburg (Residenz) 1998, sowie die Ausstellung Pichler. Radikal. Architektur & Prototypen, Museum der Moderne, Salzburg, 2016/17

[5] Walter Pichler, Relief der Gegend, in der ich geboren bin, Zeichnung, 1970

[6] Stilistische Parallelen sind in der Malerei der ​„Wirklichkeiten“ um Peter Pongratz und das Forum Stadtpark in Graz anzutreffen.

[7] Domenig und Huth hatten schon das FRZ Leoben (1970 – 73) als Hängekonstruktion errichtet, und auch Karl Schwanzer (BMW-Hochhaus in München, 1968 – 72) und Ernst Hiesmayr (Juridicum in Wien, 1970 – 84) bedienten sich dieser Bauweise.

[8] Matthias Boeckl, ​„Eine neue Anonymität des Bauens auf technischer Grundlage. Konrad Wachsmann, die Rationalisierungsvision der Moderne und ihre Folgen in Österreich“, in: Klaus Bollinger und Florian Medicus (Hg.), Stressing Wachsmann. Strukturen für eine Zukunft, Basel (Birkhäuser) 2020, S. 67 – 89

[9] Friedrich Kurrent und Johannes Spalt, Zentralsparkasse Floridsdorf, Wien 1974

[10] Wie Anm. 2

[11] Otto Wagner, Die Baukunst unserer Zeit, 4. Auflage, Wien (Schroll) 1914, S. 60

[12] Zur ​„Grazer Schule“ vgl. Anselm Wagner (Hg.), Was bleibt von der ​„Grazer Schule“? Architekturutopien seit den 1960ern revisited, Berlin (Jovis) 2012, sowie Celeste Williams, The Grazer Schule – Dynamic Austrian Architecture, phil. Diss., Universität für angewandte Kunst, Wien 2021

[13] Friedrich Achleitner, Österreichische Architektur im 20. Jahrhundert, Band II, Kärnten, Steiermark, Burgenland, Salzburg (Residenz) 1983 (Zehn Erwähnungen von Bauten Donaus)

[14] Juliane Zach (Hg.); Eilfried Huth, Architekt. Varietät als Prinzip, Berlin (Gebr. Mann) 1996, S. 9 – 12 und 130 – 132

[15] ​„Die Fixsterne für uns TH-Studenten – Corbusier und Mies van der Rohe – für mich mehr ​‚Mies‘ als ​‚Corbu‘ und im Gefolge Craig Ellwood.“ Eilfried Huth, in: Zach 1996, zit. Anm. 14, S. 11

[16] Peter Cook (zit. Anm. 2): ​„Es ist ein extrem kompetentes Stück Brutalismus – ein ziemlich gutes Gebäude auf dem Niveau von Lyons, Israel und Ellis, jenem Architekturbüro, das in den frühen 1960^er Jahren die besten Gebäude dieser Art in Großbritannien hervorgebracht hat. Ihr habt die Sprache von Beton und Stahl offensichtlich sehr gut verstanden.“

[17] Walter Förderer u.a. (Hg.), Schweizer Architekten vor dem Dilemma heutigen Bauens, Basel und Aesch 1966; Ausstellung u.a. in der Galerie im Taxispalais, Innsbruck, 21.6. – 3.7.1966

[18] Wilhelm Holzbauer und Hans Hollein absolvierten in den späten 1950^er Jahren Studien und Praktika in den USA, Hollein auch in Schweden.

[19] Ein (verlorenes) großes Modell des Projekts präsentierten die Architekten erfolgreich beim Grand prix d’urbanisme et d‘architecture 1969 in Cannes vor einer prominenten Jury, der unter anderen J. B. Bakema, Jürgen Joedicke, Louis Kahn, Jean Prouvé, Karl Schwanzer, Heikki Siren und Bruno Zevi angehörten. Ein Rekonstruktionsmodell wurde 2001 vom FRAC Centre in Orléans angekauft. Eine weitere Rekonstruktion wurde für die von Michael Zinganel kuratierte Ausstellung ​„Wir Günther Domenig“ im Kunsthaus Mürz, 22.10. 2022 bis 4.2.2023, hergestellt.

[20] Nach Maria Ozea, www. dome​nig​stein​haus​.at