MONUMENTALITÄT, RESISTENZ, WIDERSPRUCH: ÜBER GÜNTHER DOMENIG // Hans Ulrich Reck

Wie bei so vielen Theorien von Architekten – prominente Ausnahmen gibt es natürlich: unter den Klassikern vorrangig Le Corbusier, früher Laugier, Boullée, Serlio, Palladio, von den Postmodernen Aldo Rossi, Venturi und Co., Christopher Alexander, Peter Eisenman – beruhen die Artikulation und das Denken Günther Domenigs auf einer eklektizistischen, zuweilen gar synkretistischen Methode oder Praktik. Das ist weder Kritik noch Einwand, sondern Kennzeichnung. Eher sammelnde als forschend-analytische Arbeit kennzeichnet Domenigs Entwürfe und die Methoden des Entwerfens. Bewertungen und Zuschreibungen bleiben singulär different, Divergenzen sind möglich, ohne dass man in diesem Falle gezwungen ist, für einen einheitlichen Befund eine kohärente These zu entwickeln oder die Spannbreite der Aneignungen zu verengen oder zu generalisieren (vgl. Boeckl 2005). Es geht um die Verbindung von zahlreichen technischen mit einigen ästhetischen Überzeugungen, die auf Dauer angelegt oder auch nur momentan sein können. Gültigkeit und Ansprüche wechseln. Synkretistisch meint, dass einzelne Elemente, Lektüren, Fragmente von Gedanken mit beliebigen anderen in einen vorläufigen, wandelbaren Zusammenhang gebracht werden können. Und dies stets in einer als zwingend, also kausal und nicht nur arbiträr oder auch nur ephemer empfundenen Weise. Das eine ist strikt mit dem anderen gekoppelt, bis sich die Bindung löst und andere Verbindungen ergeben. Die Geste der Setzung ist durchaus situationistisch, nicht nur situativ.

Die Gedanken Domenigs sind nicht abstrakt, sondern beziehen sich auf eine oft wiederholte Exemplifizierung an visualisierten eigenen Arbeiten, wie das in der Branche, gerade bei den auf eine Berufung hin an Hochschulen Lehrenden, üblich ist. Daraus destilliert sich dann ein Diskurs, der als eine subjektive Architekturtheorie auftritt und auch nicht anders beansprucht wird. Dies geschieht auch in einer Vorlesung von Günther Domenig, aus deren Transkript ich als prägnante Passage eine Reflektion zum Verhältnis der Teile zum Ganzen zitiere und als Motto für die Theorie Domenigs insgesamt hier benutze: 

„Die Teile und das Ganze. Die Verselbstständigung der Teile und dadurch die Erkenntnis ihrer Beziehungen. Bedeutungen und Ordnungen für das Ganze und für sich selbst kann vielen Fragen Antworten geben. Die Trennung des Einzelkörpers, des architektonischen Elementes, des Materials vom scheinbar homogenen (harmonischen, geordneten) System oder vom Chaos zeigt die Spannung der Ordnung und die Spannung der Unordnung genauso wie die Teile losgelöst wieder neue Systeme und Strukturen darstellen und so weiter.“

Es geht also um eine Balance von divergenten Werten, die keine Kanonik, keinen Stil mehr organisch zu gliedern und als Totalität auszudrücken vermögen. Insofern geht die architektonische Regel aus dem je einzelnen konkreten Bauprozess hervor und liegt ihm eben nicht zugrunde. Sie wird erst in ihm und durch diesen sichtbar und möglich.

Dekonstruktivismus, Gliederung und Zergliedern

Günther Domenig wird inzwischen auch in den gängigen oder populären Kunstreiseführern als ​„dekonstruktivistischer Architekt“ bezeichnet, besonders im Hinblick auf sein Steinhaus. Der Begriff stammt aus den 1980^er Jahren und bezieht sich auf eine Gruppe von im einzelnen unterschiedlich arbeitenden Architektinnen und Architekten. Epochal inspirierend und damit hauptsächliche Referenz war natürlich der russische Konstruktivismus mitsamt seinen Vorprägungen, insbesondere der Ingenieur- und Technikgeschichte. Es handelte sich bei allen drei Konstruktivismen der 1920^er Jahre – de Stijl, Bauhaus, russischer Konstruktivismus – um ästhetische Utopien mit unterschiedlicher sozialer Ausrichtung, die nicht auf einen geschlossenen Stil oder ein entsprechendes System abzielten, sondern die Codes und Zeichen offenlegten, mit denen sich eine moderne, auch modern gefertigte Bauweise entwickeln ließ.

Bald wurde der Begriff ​„Dekonstruktivismus“ allerdings zu einer Art Stilbezeichnung verkürzt, wie das in der Kunst- und Architekturgeschichte oft geschieht. Dabei ist aus dem Blick geraten, dass die Abwendung von einer Stilarchitektur, in diesem Falle nicht mehr der klassisch-römischen Ordnungen wie bei den Aufbruchsbewegungen des späten 19. Jahrhunderts, sondern der klassischen und spätklassischen Moderne, nicht nur eine Kampfansage war, sondern eine Methode, zuweilen gar eine Epistemologie bezeichnete. ​„Dekonstruktiv“ kann man in der Tat ein Verfahren nennen, welches die bisherigen Ordnungen, das Gefüge von Konstruktionen verlässt, nicht nur, um die Zeichensetzungen zu verschieben, sondern um das Kanon-bildende Repertoire der Konstruktion in einer Weise zu öffnen, die mit den etablierten Ordnungen zu brechen vermag – mit dem Ziel, dass die verwendeten Zeichensysteme explizit greifbar und sichtbar werden. Es geht also um den Umbau von Dominanzhierarchien, nicht um ein Zeichenrepertoire eines spezifischen Stils. Das geschieht in der Regel im Kontext theoretischer Artikulationen und geht in vielen Fällen, und so auch bei Domenig, direkt in das Material der architektonischen Bauweise, der Ordnung und der gewählten Verfahren ein. Eben das ist die dekonstruktive Methode: Zerlegung zum Zwecke einer Sichtbarmachung von konstruktiven Prozessen, die früher im Dienste einer gefügten Ordnung standen, nun aber selbst als disparate Elemente auftreten (vgl. hierzu beispielgebend Alexander u. a. 1977).

Ein sich so in einer Gegenwart je prononciert setzendes, eine Aktualität artikulierendes Gebäude bezieht sich also nicht nur auf eine aktuelle Interpretation der Aufgaben, Methoden und Ausdrucksformen von Gebäuden, sondern immanent oder explizit auch auf den bisherigen Kontext einer methodologisch, epistemologisch und konzeptuell artikulierten Architektur. Es scheint mir sinnvoll, an die aktuell gebliebenen Probleme und Erfahrungen aus der Geschichte der Verständigung über theoretische Modelle und Inanspruchnahmen von Architektur zu erinnern.

Architekturtheorie mit und seit Vitruv, Kanon, Verschiebung – Apotheose und Ende einer Ästhetik des Schönen

Ausgangsthese: Die gesamte Debatte der Architekturtheoriegeschichte seit Vitruv, die Auseinandersetzung mit der Klassik, die Konflikte um Ordnungen und Zeichenrepertoires verbindlicher ​„großer’ Architektur“, ihre Kanonik, ihr Stilanspruch, ihre Dogmatik begleiten meistens implizit oder subkutan noch das Bauen der Gegenwart. Die Architekten verhalten sich dazu meistens eklektizistisch und synkretistisch, nicht kommentierend oder gar theoretisch-systematisch, jedenfalls in einer idiosynkratischen Praxis und einer nicht minder eigenwilligen Entwicklung persönlicher Architekturtheoreme. Diese gleichen den Künstlertheorien im Prozess der Subjektivierung des Kunstsystems, also seit Mitte des 19. Jahrhunderts und sind eine sperrige, aber gleichwertige Quelle der Theorien der Kunstgeschichte und ‑wissenschaft geworden. Die Verschiebungen und Verletzungen am Kanon mit und seit Vitruv gehören zur Gegenwart, markieren die Apotheose und das Ende einer Ästhetik des Schönen. Es ist deshalb ein unmittelbarer Beitrag zum Verständnis auch der profilierten Gegenwartsarchitektur, wenn hier nachfolgend einige Punkte und Fluchtlinien dieses Diskurses knapp skizziert werden. 

Jede Architektur wird gestützt durch Theorien, Theoreme, sei es ein Kanon, ein verbindlicher Stil oder auch ein ad-hoc-Verfahren, eine ​„Bricolage“ (vgl. Lévi-Strauss 1973, S. 29 ff); oder eben ein seit der Moderne, also in den Epochen nach dem Zerfall der Stileinheiten und des Kanons durch eine eigene Konstruktion oder Reflexion fallweise erarbeitetes Gedankengebäude. Das ist aber keineswegs willkürlich. Kategorien, Ansprüche, Überzeugungen überdauern. Obwohl der Kanon des Vitruv, der doch nach der Antike in der Renaissance und von dort über den Klassizismus und Historismus als normative Ordnung des römischen Architekturideals eine durchschlagende Wirkung entfaltet hat, seit langem nicht mehr verbindlich ist, finden sich Spuren davon bis heute im Werk der Architekten.

Meine fragmentarische und episodische Skizze der Tradition der klassischen Architekturtheorie steht nicht im Zeichen eines selbstgenügsamen Akademismus, sondern von vorneherein im Bann einer Resistenz gegen Megalomanie, also einer Auseinandersetzung mit dem Titanismus des heroischen Weltenschöpfers, der Verführung durch erhabene und gar vermessene Werke und Ansprüche. Der Bann des Ruinösen verbindet sich hier im Zeichen z. B. eines Giovanni Battista Piranesi mit jenem Geiste der Romantik, der die Faktur der Vermessenheitsansprüche dadurch freilegt und dekonstruiert, dass er sie als Traum einer apodiktischen Architektur jenseits der Wirkgesetze unserer Welt entziffert, als kontrafaktischen Titanismus, Traum vom bannenden Absoluten, einer alles Menschliche schlicht erdrückenden Gewalt. Das Ende des klassischen Architekturkanons vollzieht sich dann in zwei Etappen: In der Nachfolge der Verwissenschaftlichung nach dem Ende des Vitruvianismus und Palladianismus sowie nach dem Scheitern einer wissenschaftlich grundierten Baukultur in den Konflikten des 20. Jahrhunderts (vgl. im Folgenden als meine Kronzeugen: Miller 1978 und Hassler 2015).

Bei Vitruv steht lapidar, der Architekt habe auf Stärke, Zweckhaftigkeit und Schönheit zu achten (vgl. Miller 1978, S. 212 ff). Die Errichtung stabiler Fundamente und die Verwendung besten, unbeschränkten Baumaterials spielten ebenso eine Rolle wie die Anordnung der Teile nach ihrem Zweck und ihrer Bequemlichkeit für das Kriterium der Nützlichkeit. Schönheit münde in eine elegante gefällige Erscheinung des Werkes, was sich einstelle, wenn die Teile auf ihre Symmetrie hin ausgerichtet sein würden. Damit ist bereits evident, dass mit und seit einer historischen Zäsur, die im Zeichen bautechnischer Revolutionen und Ingenieur-Leistungen im Zeitalter des Positivismus auf eine Öffnung der Praktiken auf eine empirische, nach-kanonische Ästhetik hin wirkte und die stilistische Fassung griechisch-römischer Kanonik hinsichtlich Schönheit und Symmetrie überwand, dass also seit einer solchen Umwälzung kein Architekt dazu bewogen werden kann, solchen Kriterien zu folgen, sofern er denn auf einer zeitgenössischen Interpretation des Bauens und der Situierung seines Werkes besteht. Gerade das Zusammenstimmen der Teile kann man ja, wie Günther Domenig zeigt, wiederum in eine Kraft der Dissonanz, eine Ästhetik des Unstimmigen oder eben auch eine Methode des Ins-Werk-Setzens der Reibungen umformen, die mit dieser inhaltlichen Ausdeutung der Kriterien und Kategorien nichts mehr verbindet.

Vitruv selbst war ein erfolgloser Architekt, der den Ehrgeiz hatte, ein Entwurfssystem zu erarbeiten, für das er alles ihm verfügbare Wissen über Architektur zusammentragen und verwenden konnte. Zu diesem Zweck studierte er alle in der Antike im 1. Jh. v. Chr. verfügbaren Quellen. Die Gliederung, der Umfang und der Anspruch von Vitruvs Werk sind seit langem bekannt. Bemerkenswert ist, dass auch die Konstruktion von Maschinen, Geschützen und Uhren zur Architektur-Abhandlung gehört, die sich zudem gleich eingangs um eine ausführliche Definition des Wissensgebietes bemüht.

Das Auslaufen der Wirkung Vitruvs geht einher mit dem Ende (der Funktion) des Lehrbuchs überhaupt, dem Triumph der Ingenieurkunst im Zeitalter der Maschine und des Maschinenbaus. Das hat mit einigen Exponenten der Technischen Hochschulen in Karlsruhe und Zürich, München und Wien zu tun, mit Franz Reuleaux und Ferdinand Redtenbacher, heftigen Verfechtern des wissenschaftlichen Maschinenbaus (vgl. Hassler 2015, S. 136 ff; König 1999). Eine besondere Rolle spielte seit dem Beginn des 19. Jh. das zwischen 1802 und 1817 erschienene Lehrbuch Traité théorique et pratique de l’art de bâtir des sich selbst als Architektur-Techniker bezeichnenden Jean-Baptiste Rondelet (vgl. Hassler, 2015, S. 141). Nicht mehr die Idee, wie man eine funktionierende Maschine organisieren kann, sondern die exakte Konstruktion, als die damals auch Schinkel die Architektur bezeichnete, ein rein theoretischer Zugang, der Bau neuer Maschinen wird nun zur Idealvorstellung des Bauens. Die Ordnung der Verkleidungen, Stil, Säule, Portikus, Decorum als Anwendungen der Rhetorik weichen nun dem Decorum der internen Konstruktionslogik der Maschine.

Aber das ist eine späte Konsequenz, die nicht nur mit angewandter Wissenschaft, Technisierung und Verwissenschaftlichung zu tun hat, sondern komplementär auch mit der Radikalisierung der Romantik als Selbsterfahrung einer fundamentalen Krise des bisherigen Subjekts schlechthin. Denn nicht ohne Bedeutung wurde in der Romantik die kalte Maschine zum Inbegriff der neuen Zeit, der Entmenschlichung und Relativierung des Subjekts. Die äußere Ordnung des rhetorischen Decorums mit den klassischen Ordnungen der Stil-Architektur empfand man als fehlgeleitete, ja gar als titanische Lüge, als Anmaßung einer obsoleten, letztlich harmlosen Schöpfung, die der Lüge leicht zu überführen war, indem man diese Ordnungen in Ruinen zerlegte. Eben dies leistete in Vollendung Giovanni Battista Piranesi, dessen Visionen wirkliche Bauten waren und der die Architektur um die Realität des Imaginären in neuer Weise zu bereichern wusste.

Utopie, gebaute Behausung, unterwegs …

Immerhin gut fünfzig Seiten widmet Ernst Bloch in seinem berühmtesten philosophischen Werk Prinzip Hoffnung der Geschichte, Typologie, Struktur und Bedeutung architektonischer Entwürfe, den gebauten Wegweisungen in die Zukunft, in das Offene als Beitrag zu einer Arbeit an einer unfertigen Welt, für die noch experimentiert werden muss. Dabei geht er von keinerlei dogmatischen Kriterien aus und folgt auch nicht systemischen Zwängen vorab gesetzter Prämissen seiner Sammlung der utopischen Energien und Fermente, Antriebe und Stoffe. Er nutzt ungewöhnlich anmutende Begriffe wie ​„Kristall“, ​„Ornament“, ​„Verbindung“, ​„offene Nähte“, situiert Probleme und Aspekte und entfaltet Abwägungen für ganz unterschiedliche historische Konstellationen, die grob der genealogischen Zeitordnung entlang gefügt sind. Möglicherweise sind Blochs eigentliche Bezugspunkte die herausragenden Bauten der expressionistischen Architektur eines Mendelsohn, Poelzig, Behrens, Taut oder auch Finsterlin.

Im Kapitel 38 behandelt er die bisherige gebaute Substanz und das menschheitsgeschichtliche Anliegen der Architektur. Zwei Zitate sollen den Duktus der Gedanken und Argumentation verdeutlichen: Die erste Passage bezieht sich auf Regeln und Vorprägungen, die zweite markiert einen Beschluss oder gar eine Coda der Überlegungen zum Ungenügen der modernen Architektur.

Zunächst also im historischen Ausgriff: ​„Item, Ägypten und die Gotik bleiben die einzig radikalen Bausymbole, zugleich solche der radikalen Verschiedenheit im Inhalt der intendierten Bau-Vollkommenheit. Zuverlässig enthalten darum die ​‚Regeln‘ der gotischen und lange vorher der ägyptischen Steinmetzgilden an Ort und Stelle bereits ein Stück jener Vollendungs-Utopie, die die beiderseitigen Symbolintentionen prospektiv erfüllt. Ebenso aber sind beide Symbole keineswegs freischwebend oder objektlos, sondern sie bezeichnen, wie alle echten, reale Möglichkeiten in der Welt, antwortende Gegenbilder aus deren ästhetischer Latenz. Das ägyptische Bausymbol ist, wie nun näher zu ersehen sein wird, das des Todeskristalls, das gotische, das des Lebensbaums oder, im Sinn der mittelalterlichen Ideologie ausgedrückt: des Corpus Christi. Das ist die Variationsbreite plastisch-architektonischer Utopien, vorzüglich solcher, deren besonderer Saft ebenso in den religiösen Überbauten ihrer Gesellschaft auf- und niedersteigt. Im Bauwillen von Memphis stand an Ort und Stelle die Utopie eines Werdenwollens und Seins wie Stein, einer Wandlung in Kristall. Im Bauwillen von Amiens und Reims, von Straßburg, Köln und Regensburg trieb an Ort und Stelle die Utopie eines Werdenwollens und Seins wie Auferstehung, einer Wandlung in den Baum des höheren Lebens. Die griechische Antike ist der schöne allgemein-menschliche Glücksfall und das Glück einer nirgends überdimensionierten Ausgewogenheit zwischen besonnenem Leben und besonnener Geometrie.“ (Bloch, 1959 S. 843)

Und, mit Verve und Klarheit die Dogmatik der Stile und ästhetischen Ordnungen durchbrechend im Hinblick auf einen viel wichtiger, immer wieder neu zu qualifizierenden Inhalt: ​„Das Umschließende gibt Heimat oder berührt sie: sämtliche großen Bauwerke waren sui generis in die Utopie, die Antizipation eines menschadäquaten Raums hineingebaut. Und das so aufgerichtete, zu streng-bedeutender Raumform transponierte Humanum ist als Aufgabe ebenso Hineinwandern von Organischem, Humanem in den Kristall, wie vor allem Durchdrungensein von Kristallhaftem mit darin ausgebautem Auftrieb, Humanum und Fülle. Wenn die Bedingungen zur Ordnung der Freiheit nicht mehr partial sind, wird der Weg endlich wieder offen zur Einheit von physischer Konstruktion und organischem Ornament, zum Geschenk des Ornaments. Er wird zum erstenmal realiter offen, ohne daß Ägypten hier, Gotik dort, das heißt, das damit als Kristall oder Lebensbaum Bezeichnete, immer wieder zu alternieren, zu mischen oder isoliert zu beneiden wäre. Der Kristall ist der Rahmen, ja der Horizont der Ruhe, aber das Ornament des menschlichen Lebensbaums ist der einzig wirkliche Inhalt dieser umschließenden Ruhe und Klarheit. Die bessere Welt, welche der große Baustil ausprägt und antizipierend abbildet, besteht so ganz unmythisch, als reale Aufgabe vivis ex lapidibus, aus den Steinen des Lebens.“ (Bloch 1959 S. 872)

Was Bloch zu den später erst so genannten dekonstruktivistischen Architekturen gesagt hätte, bleibt im Bereich des Spekulativen. Natürlich: Es gab den historischen Konstruktivismus der ästhetischen Avantgarde in der Sowjetunion. Aber zur Zeit der Entstehung von Prinzip Hoffnung, besonders während der Vorbereitung der ersten Ausgabe in der DDR, war Bloch dogmatisch für Stalin, gegen Trotzki und damit auch gegen die nicht politisch eingebundenen Kunstavantgarden. Das mag eine Erklärung dafür sein, dass diese historische Epoche nicht vorkommt. Aber der eigentliche Rückbezug mit dem ​„Prinzip Konstruktion“ der Moderne auf den Konstruktivismus und seine ästhetische Utopie fand erst in den 1980^er Jahren statt (vgl. Klotz 1986), was möglich war durch die neuen Fokussierungen der Postmoderne, an deren Rand der Dekonstruktivismus eine besondere Rolle spielte. Jedenfalls forderte Bloch keine gleichbleibenden Standards, weder für die Kunst der Behausung noch die ständig drohenden Erfahrungen des Unbehaustseins. Im Zuge seiner historischen Betrachtungen wird aber deutlich, dass er allen geschlossenen Stilen und Zeichenordnungen misstraut. Insofern kann man sich gut vorstellen, dass er eine gewisse Sympathie für die frühen Bauten von Frank Gehry oder eben auch das Steinhaus von Günther Domenig hätte aufbringen oder verspüren können.

Funktionalismus und autonome Architektur mitsamt einer Gliederung von Bauaufgaben im Spiegel einer knappen Typologie der Architekturauffassungen des 20. Jahrhunderts

In seinem Überblick über die Architektur von 1940 bis 1980 vor dem Horizont einer ​„Kunst der Gegenwart“ (Vogt 1983) weist Adolf Max Vogt einleitend auf die Bedeutung von Ernst Bloch hin, von dem eben ausführlicher die Rede war: Wenige Philosophen hätten sich mit einer eigentlichen Philosophie des Bauens befasst. Bei Bloch erstaune die Distanz zu den Avantgarden seit dem russischen Konstruktivismus, da er nicht alleine in gut Vitruvianischer Tradition, die auch bei den Avantgardisten noch Gültigkeit besessen habe, die Schönheit und Proportionen, also Decorum und Maß für wichtig halte, sondern auch das Ornament, das bei diesen seit Adolf Loos eine schlechte Presse hat. Allerdings muss man gleich darauf hinweisen, dass die Ausprägung einer gestalthaften, als Zierform betrachteten Ornamentik dann wahrhaft und somit künstlerisch gerechtfertigt ist, wenn sie sich direkt im Material, also in den Stoffen, der Materie ein- und von dort wieder in Erscheinungsformen ausprägt. Loos verdammt alles überflüssig Applizierte, also die eigentliche Verzierung: Nach dem Modell der Stuckatur vergewaltige der Mensch die Stoffe, um einem irregeleiteten Bedürfnis nach Schönheit Ausdruck zu verleihen. Eben das ist Inbegriff des Illegitimen und der Verschwendung und damit ästhetischer Ausdruck einer moralischen Dequalifizierung, Ausdruck von Bösartigkeit oder kriminellem, verbrecherischem Charakter. Der Ornamentmensch ist – in einer verkürzten Lektüre und exponierten rhetorischen Drastik von und bei Adolf Loos – der kriminelle Mensch. Analog zum Subjekt des Kitsches bei Hermann Broch: Der Kitschmensch ist der böse Mensch, der Kitsch das Böse im Ausdruckssystem der Künste. Es gibt aber ein wahrhaftes Ornament, das Bloch im Grundgedanken von Loos schon deshalb vertraut war, weil es seiner Auffassung des Aprioris der Materie als eine alle Formen enthaltende dynamische Naturkraft seit Aristoteles entspricht: ​„dynamei on“, erzeugende Natur. Dieses ​„wahre“ Ornament bedarf eben nicht der menschlichen Zeichnung, sondern drückt sich als prägende Kraft der Natur beispielsweise in den Materialien, Stoffen, den inneren Zeichnungen des Gesteins aus.

Das Gefüge der Heimat, die – zugleich nobelste Aufgabe der Architektur: utopische Beheimatung – als gefügte sichtbar werden darf, rückt diese Überlegung in die Nähe der dekonstruktivistischen Versuche, die allesamt dem Stilbemühen der klassischen Architekturordnungen (vgl. Tzonis/​Lefaivre 1987) am fernsten stehen.

Vogt sichtet entlang dieser Motive die Bemühungen der Architekten im 20. Jahrhundert. Er nennt neben den beiden diktatorischen Stildoktrinen Stalin-Klassizismus und Nazi-Klassizismus als dritte eigenständige Kraft die CIAM-Bewegung, also die klassische Moderne um Le Corbusier und Siegfried Giedion. Nach dem Desaster des Zweiten Weltkriegs und den Nachkriegsschäden macht Vogt für die Architektur der 1970^er Jahre fünf Strömungen aus:

– Einen Funktionalismus, der nicht mehr nur an Maschinenformen sich anlehnt, sondern auch biologische Formen und Prozesse integriert (vgl. Vogt 1983, S. 106ff bis S. 119).

– Die ​„City Repräsentation“ mit der Ausbildung neuer zeitgemäßer Bauten, zum Beispiel Banken und Verwaltungsgebäude aus Stahl und Glas. Nach den Errungenschaften der CIAM-Architektur der 1920^er und 1930^er Jahre (vgl. auch Conrads 1981; Sert u.a. 1961; Hilpert 1984) – das neue kubische Einfamilienhaus, die Fabrik, die Schule, das Sanatorium, wenige Jahre früher bei Le Corbusier auch noch das Automobil und den Ozeandampfer – wird die Suggestion eines Ludwig Mies van der Rohe, das Hochhaus aus Stahl und Glas, erst nach dem Zweiten Weltkrieg zu einem bestimmenden Motiv.

– Privilegierung der Geometrie, zum Beispiel in den Architekturen von Richard Meier auf der Basis der historischen Positionen des de Stijl und Rietvelds. Gekoppelt und zu einer schier unbezwingbaren Idealität erhoben wird Andrea Palladio im Verbund mit Le Corbusier. Kuben und Geometrisierung werden zu Orientierungs-Doktrinen für den Bau von Siedlungen, insbesondere in den Vorstädten. Das nimmt dort oft apodiktische Züge an.

– Stufen der Verweigerung. Hier sind Positionen oder, besser, Prozesse gemeint, die aufgrund des notwendig utopischen Charakters aller Architektur die Entwürfe von Architekten in politische Konflikte und einen Dissens mit gesellschaftlich dominierenden Formationen von Herrschaft bringen. Die von Vogt (1983 S. 112 ff) genannten Namen können hier nicht weiter kommentieret werden. Wichtig bleibt, dass der Sache nach dekonstruktivistische Zerlegungen, Prozesse der Ent‑, De- und nach anderen Wertehierarchien verfahrenden Re-Hierarchisierungen, wie sie diversen Dekonstruktivismen zu eigen ist, hier ihren Ort finden. Das gilt auch für die von Vogt in seinem kanonischen historischen Aufriss gar nicht behandelten situationistischen Bauten (Constant, eigentlich: Constant A. Nieuwenhuis, Stichwort ​„New Babylon“; vgl. Ohrt 1990), die ja weniger Bauten als elaborierte Verfahrensweisen sind. Es ergibt sich in neuen Entwürfen ein Bruch mit dem monodoktrinären Gestaltungswillen und damit der Position des Architekten als des souveränen, individuellen, kohärent sich und das Seine formenden Weltbaumeisters. Gefragt sind Mischungen, Abweichungen, Fremdheiten. Es sollen Bauwerke nach konträren, unverbundenen, differenten, divergenten Gesichtspunkten entstehen. Es ergibt sich eine ​„Collage“ des Heterogenen und Heterotopischen (vgl. Rowe/​Koetter 1984; dazu auch Reck 1994, 1999; Reck/​Kamper 2000). Diese Prinzipien der Architektur sind heute von überragender Bedeutung. Denn ikonologisch wie typologisch, morphologisch wie methodisch gehören sie in eine Welt, die nicht mehr gelingen oder schon nur funktionieren kann, die auch keine Einheit mehr behaupten kann. Ja, eine Welt als ein Totum nicht nur für die Beheimatung der Menschen, sondern die perennierende Erfahrung der auferzwungenen Unbehaustheit für immer mehr Menschen. Es wäre eine Lüge, hier noch einmal die Architekturutopien zu revozieren, die sich einer kohärenten, gar organischen Ordnung verschreiben. Wie dies Domenig, aber auch Coop Himmelb(l)au vor Jahrzehnten schon versucht und gefordert haben, kann nur eine Architektur, die zerfetzt, zerstört, schmerzt und in sich zerrissen ist, noch eine symbolische oder ikonologische – mit Erwin Panofsky als Ausdrucksform des in einer Zeit Möglichen, ​„intrinsic meaning“ – Wahrheit behaupten.

– Autonome Architektur. Hierunter behandelt A. M. Vogt den Memorialkult, das Monument und Denkmal, also die zur Behausung der Lebenden supplementäre Todesvergewisserung, Wohnkultur in Spannung zum Denkmalkult von der Tradition bis zu den inneren Differenzen der Techno-Zivilisation. Hier spielen postmoderne Positionen wie die von Aldo Rossi, aber auch Venturi und Co. eine bedeutende Rolle zusammen mit den einschlägigen Architekturbiennalen Venedigs in den 1970^er und 1980^er Jahren.

Nur noch in Ausnahmefällen gehört der Anspruch an Weltschöpfertum, gehört eine selbstreferenzielle, autopoetische Architektur, die sich aus dezisionistischen Merkmalen und Entscheidungen auktorialer Setzung des Architekturkünstlers heraus monologisch zu behaupten trachtet, zu Anspruch und Situation der Architektur. Im Modell der Verunreinigungen, der Mischungen und Gemenge, ist das eine Position neben anderen. Es ergibt sich in der pluralen Vielfalt der Empirie, erst recht aber auch für die ästhetische Theorie des Bauens eine mehr oder weniger emphatisch herausgehobene, zuweilen auch nur erlittene Tatsache des Heterotopologischen, Heteronomen und Heterogenen. Techno-Zivilisation ist angekommen im Zeitalter der Heterarchien, die man mit dem Aufbruch aus einer binären Logik nach dem Modell der Ausführungen von Gotthard Günther zu einer polykontexturalen, ​„nach-aristotelischen“ Logik – wirksam von der Mathematik bis zu den Programmiersprachen in Informatik, aber auch Ästhetik – skizzieren kann (vgl. Günther 1963, 1979, 1980).

Hier hat Günther Domenigs Architektur ihren Ort. In ihrem eigenwilligen Porträt eines Eigenwilligen entfaltet Anna Baar eine Dialektik architekturtheoretischer Figuren bei und v. a. auch gegenüber Günther Domenig. Unter dem Titel ​„Annäherungsversuche an einen Unnahbaren“ beschreibt sie den experimentierenden Eigensinn des Architekten, der zuweilen die Geste der barbarischen Irritation nicht scheut, wie folgt: ​„Dieser Eigensinn scheint aber nur zum Teil der Aufsässigkeit geschuldet, die manchen Außenseiter zu Hieb und Stich verleitet. Sein zentraler Antrieb bleibt die Schaffensfreude, die Lust am Experiment und heilsamen Sticheleien: Akupunktur der Materie, um Neues in Fluss zu bringen, immer am Saum des Machbaren – und manchmal beim besten Willen mit Nebenwirkungen, meist auf Kosten der Nutzer.“ (Baar/​Maurer 2022, S. 16)

Ein letztes Wort: Experiment als Werk

Nicht einmal auf einen allzu schnellen, unsorgfältig streunenden ersten Blick gehört zur Architektur und zum Bauverständnis, zur Methode, dem Prozess und den Inhalten, dem Selbstverständnis, der Theorie und der Praxis von Günther Domenig etwas ​„Megalomanisches“. Durchgängig scheinen, das zeigen die naheliegenden Verweise auf die Romantik zwischen Piranesi, Boullée und Novalis, dass die Bauten von einer Innerlichkeit bestimmt sind, die geradezu als ​„anti-monumental“ erscheint. Das gilt auch für den frühen Frank Gehry, aber gewiss nicht für dessen megalomanische Bauten für ein absurdes neues ​„Arles“, das er für die Kunstlaunen der Milliardärin M. Hoffmann in den letzten Jahren baute – rücksichtslos in jeder Hinsicht. Vor dem Hintergrund einer skeptisch betrachteten, aber verbindlich angeeigneten und partiell fortgeschriebenen Moderne entwickelt Domenig Gesichtspunkte, Anschauungsweisen und Exempel eines Widerstands gegen Monumentalität, eine stetig vollzogene Brechung jeder Einheitsdoktrin und Megalomanie mitsamt den Figuren einer Verführung zur imperialen Geste des verzweifelt wiederholten, längst ausgedienten Modells des Architekten als Weltbaumeister.

Nicht nur Günther Domenig, aber er besonders, gehört zu denen, auf welche die Diagnose der Architekturhistorikerin, Bauforscherin und Denkmalpflegerin Uta Hassler zutrifft, wenn sie den Lehrbuchdiskurs über das Bauen mit Blick auf den überlieferten Anspruch der Architektur als historisch zerfallenes und auch inzwischen zersetztes Ideal charakterisiert: ​„Architektur gilt als alte Kulturtechnik, ​‚langsamste der Wissenschaften und Künste‘: Seit der Antike geschieht architektonische Wissenstradierung schriftlich und über Objekte, eine kodifizierte Sammlung stetig gültiger ​‚Grundlagen-Sätze des Bauens‘ kennen wir freilich bis heute nicht. Handlungsanleitungen und Diskussion realisierter Beispiele, Sammlung und Vermittlung historischer und zeitgenössischer Ideallösungen bestimmen bis weit ins 20. Jahrhundert den Fachdiskurs, das Experiment ist regelhaft deckungsgleich mit dem gebauten Unikat. Grundlagenwissen stammt aus Teil- und Nachbardisziplinen, der Mathematik, Physik, Materialwissenschaften und Mechanik, der historischen Bauforschung.“ (Hassler, 2015, S, 6.)

Eben dies ist, was als Methode wie als Werk bleibt: das Experiment als Unikat, der Bau als Experiment.

Verweise:

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